2003年展覧会アーカイブ | レンタルギャラリーの様子や展示されているアート情報をブログで情報発信しております

闘争本能コード＝我々は何故虐げるのか　　　　　　　　　　　　　　　　　米谷 栄一
私は人間の表現を続けている。着彩レリーフから浮き彫り絵画、半立体から開閉する作品へ。そして現在は大型の人体を吊り上げている。私の中でそれらは「立体作品」ではなく「力対作品」なのだ。エネルギーの塊だ。喜び、怒り、哀しみ等ありとあらゆる姿を躍動する「力対」で表現したい。

私は人体の表面に縄文紋様をほどこしている。日本人が世界に誇れる縄文式土器の紋様は、縄文（コードマーク）＝螺旋＝遺伝子情報と連想され、人間の本能、本性を象徴している。我々に内在する根源的な問題を見つめ、表現するために全身にびっしり刻印するのだ。

今回のテーマは「闘争本能コード＝我々は何故虐げるのか」である。

一方が怒りあるいは狂喜しながら鞭を振りかざしている。

もう一方は体を捻らせて苦悶している。打たれる方は束縛され逃げられない。その逃げられない相手に対して、容赦なく据えようとしている。我々のどこにこれほどまで相手を虐げようとする衝動が存在するのか。

親が子供に、上の者が下の者に、富める者が貧しい者に。あるいは他の部族に、他の民族に…

また、その時代を象徴するもので我々は虐げてきた。武力で、宗教で、金で、今度はなんだ情報か？　こんなことを永遠に我々は繰り返して行くのか。我々の一体何がそうさせるのだろう。

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「据わらざる橋」の下　　　　　　　　　　　　　松永　康(アートコーディネーター)

2001年の初夏、宮城県塩釜市で行われた「人と塩と美術」展を見た。この催しは寒風沢（さぶさわ）島をメイン会場とした日本とフランスの美術家による合同展であり、その中心となって運営を行っていたのが伊東直昭であった。そもそもこの催しは、フランス・ブルターニュ地方の塩田地帯で行われた展覧会に伊東が参加したことがきっかけで実現したものである。

イベントを見終わったあと、私はしばし伊東と雑談する機会を得た。伊東はこの催しが実現に至るまで、そこに関わる人々の調整のためにいかに時間を要したかを語った。華やかな催しの陰で、異なる人間どうしをつなげるための地道な橋渡しが続けられていたのだ。それを聞きながら、これまでの伊東の作品と伊東のこうした活動の間にどこか切り離しがたい接点があるように思えてきた。伊東直昭は1980 年代の初めから作品の発表を行ってきた。当初、絵画的な作品を制作していたが、そこには有孔アルミ板や鏡面板といった従来の絵画にはなじみにくい素材が用いられていた。そのため作品は絵画的なイメージとして目に映りながら、同時にナマの素材として見えてくる。ある意味でこれは、作品の中に混在する「イメージ」と「物質感」を意識的に切り離し、さらにそこに橋渡しをする試みであったと言うことができる。

1998年、伊東は前出のブルターニュで初めての本格的な野外展示を行った。屋外の一角に朽ちた遊具を見つけ、海岸で拾った漂流物などをそこに固定していった。近隣に住む人々にとってその遊具はすでに風景の一部となっていたが、そこに別な造形が施されたことで、彼らの中にかつてそこで遊んだことの記憶が呼び覚まされた。朽ちた遊具と人々の記憶は永く切り離されていたが、そこに新たな橋が渡されたのである。

2003 年の個展は「据わらざる橋」と題された。「人」の字に型取った鰯が壁や床に並べられ、会場の奥手には三日月状の橋げたを支える２つの人型が立てられた。その全貌はどこか遊園地のようである。観客は会場を自由に移動して、空間の変化を体験しながら作品と一体化していく。作品と観客という対立が一時的にだがそこで結びつくのだ。宙に浮いた不安定な橋がそのつながりを象徴しているようにも見えた。

人はものごとを識別することで知を発達させてきた。しかし一方で、それは人種、民族といった多くの分断を引き起した。そして今、分断されたさまざまな境界を越えるための新たな知が模索されるようになった。
作品の内部における異質性に橋を渡すことから始まった伊東の活動は、作品を通して質を異にする人間どうしを結びつける活動へと展開しているように思える。ただし芸術家にできるのは、そこに橋を架けることまでである。最終的にその橋を生かすのは、境界を越えようとして渡り続ける人々の意志に他ならない。

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「絵画」降臨　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　高橋　博夫
またしても「絵画とは何か」「美術とは何か」という問いが頭をもたげてくる。それは幼子が親に対して繰り返す「なんでなの？」という問いのように際限の無い、また容易には答えの見つからない類のものであろう。

今春、「コレクションからの展開 絵画と彫刻の間─インスタレーション・高島芳幸」（うらわ美術館）という展示があった。地域ゆかりの作家櫻井英嘉（平面。故人）と津久井利彰（立体）の作品をギャラリーの両翼スペース（各31m2）に配し、中央の大きなスペース（220m2）に高島の作品を展示するという企画であったが、そのギャラリー中央に足を踏み入れた折に件の問いに捕らわれながらも、それに対する何がしかの解答めいたものが閃いたのは確かだった。ヴァルター・ベンヤミンは「認識は稲妻の閃光のようなものでしかない。テクストは稲妻の後に長く続く雷鳴である。」(『パサージュ論』［N1，1］岩波現代文庫）と書いているが、その残響が閃光の在り処を正しく指し示すものとは限らないという危惧を抱きつつ筆を執りたい。

同館の展示は、正方形（213cm×213cm）の綿布６枚を用い、それらを四方の壁面に貼り、或いは垂らし、或いは床に敷くといった設置の仕方であり、三方の綿布の上・下・左・右のそれぞれ一箇所の壁面には細いテープで四角が縁取られ、残り一方の綿布は型押しをするように木枠を包み、通常のキャンバス様の形態をなしている。近づいて見れば、各々の綿布には一瞬のストロークを思わせる黄色い油彩の痕跡が処々に認められる。また敷かれた綿布の上や床にはアクリル絵具で白く彩色された小石が幾つか置かれている。ギャラリー内に立ち入って覚えるのは全体に、至っ静謐な空気である。通常、インスタレーション（仮設設置作品）といえば物が複数置かれ、或る限定された時間の中で、或る一定の空間を作家の濃密なモティーフで包み満たし、その空間全体を作品として提示するものであると僕は受け止めているが、高島の作品は６枚の綿布を主とするそれぞれが個々の作品であるという感じは薄く、あたかもギャラリーの広やかな空間自体がひとつの作品であるという印象を抱かせる。否、それは作品とすら呼び得ぬものなのかも知れない。そのモティーフとは一体、何なのだろうか。

高島は、一貫して「確認」という言葉を使って自らの創作姿勢を説き、同時に室内展示には「用意されている絵画」というタイトルを冠している。着目したいのは、彼が自身の制作に「絵画」という言葉を用いているということだ。
現代美術には最早、無条件の前提といったものは存在しない。その「絵画」においては、それが現実の物であれ、イリュージョンであれ、痕跡であれ、写像は飽くまでも任意に選び取られたものに過ぎないということであり、また絵筆・絵具・キャンバスなどの手段も同断である。それは裏返せば、作品を「絵画」として定義するのは作品自体や鑑賞者ではなく、多くは作家の意識の側にあるということだろう。現代美術史には、キャンバスにナイフで鋭い切れ目を入れただけの作品やバーナーで焼け焦げの痕を付けただけの作品が「絵画」として登録されている。しかしながら、高島の展示には尚、「絵画」らしい気配がある。彼は極めてパーソナルな関心と立場から或る時期まで彼を導いてきた美術の一切を無効にして、「絵画」というものを問い直し、自らの創作の前提と成り得る位置を「確認」しつつ、慎重に制作に取り組んでいるように見える。

それにしてもアプリオリな前提や基盤、規範の無いということは一面では「自由」であり、それを無条件に受け入れて無数の現代美術の作家が天真爛漫に腐心しながら制作を展開してきているのは事実だろう。しかしながら、「自由」に伴う「関係」の断絶や離脱に気付くものは少ない。表現行為は他者との相互的な「関係」の探求・構築の上にしか成立しないが、その他者とは現実の対象だけではなく、過去とその作家・美術作品の総体をも指すのは言うまでもない。精神の臍帯を断ち切ることは難しい。むしろ、そうした過去の総体に対する弁証法的受容の「関係」を引き受けなければならない。創造は不可視の引用に支えられているとさえ言えるだろう。

高島の展示空間には「絵画」の「臨終の秘蹟」に立ち会っているような惻々たる喪失感がある。彼は「自由」からさえも遺棄されているのだ。「関係の断絶や離脱」を「断絶や離脱の関係」として受け止めるには、「自由」すら放棄する必要がある。その徹底したストイシズムの空漠たる精神の「荒野」を、生きいきと表現の発生する「未生以前」の薄明へ、そしてやがては「沃野」へと反転させること、そこに高島のモティーフがあるのではなかろうか。
さながら展示空間に浮遊しているかのような四方の綿布は「絵画」降臨の御幣であり、小石や四角いテープの縁取りは「絵画」の降臨するであろう「結界」を暗示している。
(美術評論家、俳人)

PROFILE

５０代になり、こりゃいい作ってみようか、というおもしろい
アイデアも少なくなって来た。それが近頃は、こりゃいいかも知れない、
とにかく作ってみよう、新しい発見につながるかも知れないに変わってきている。
現実なのか、夢の中で作っているのか、わからなくなって来ているが、
自然に教えられ、遊び心を持って、
制作していれば、そのうち自分の道が残っていくだろう。

1951 宮崎県青島生まれ
1977 東京芸術大学大学院彫刻専攻修了
1984 「現代のユーモア」展（埼玉県近代美術舘）
1985 神戸具象彫刻大賞展《大賞》
1987 「彫刻動物園」（栃木県立美術館）
長野市野外彫刻賞
1989 横浜彫刻展《入賞》
神戸具象彫刻大賞展招待参加《優秀賞》
1994 現代日本具象彫刻展《大賞》
倉敷まちかど彫刻展《入賞》
1997 ふれあい彫刻展（宮崎県立美術館）
2000 むし虫ワールド（群馬県立近代美術館）
足立区野外彫刻コンクール（入賞）
2002 日向現代彫刻展（市民大賞）

第１回「北九州絵画ビエンナーレ」展　入賞（北九州美術館）
’78「日仏現代美術」展　入賞
「近藤等則　有明ＭＺＡコンサート」舞台美術（東京）
高城病院レリーフモニュメント「Lady Earth」制作（長崎県島原市） etc

【個展】
ギヤラリー手
真木画廊
コバヤシ画廊
ギャラリーQ+1
アートフォーラム谷中
玉川高島屋
仙川プラザ・ギャラリー etc

【グループ展】
「表現の現場」展（多摩美術大学院構内）
「概念と空間」展（千葉県立美術館）
「大谷地下美術展」（栃木県宇都宮市／大谷資料館）
「トポロシカル・オーケストラ」（神奈川県民ホール）
「第２回犀川国際アートフェスティバル」（長野県信州新町)
「多摩川野外美術展」（多摩川河川敷）
「日韓現代美術交流展」（韓国／清州）
「夏アルプスＷａミュージアム展」（長野）
「ながさき・水の波紋’95　展」（被爆50周年祈念アートフェスティバル）
「 東京湾・トラッシュ・ライブ（ゴミと美術家達）in台場」（潮風公園）
MinM Project,展などに参加
アートソーコ53の企画、運営に参加

在所 – aridokoro – を求めて　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 永倉 知美

在所、それは私達の中に予め用意されているものなのだろうか。例えば人体に組み込まれたツボのようなもの
だろうか。確かに肩こりに効くツボは、多少の例外があったとしても万人に用意されているように思える。た
だし、次のように考えることもできる。痛みがあるからツボが形成された。つまり永い時間をかけてツボは人
体に用意されたと。そして在所は長い時間をかけて求められ、一つ一つ確定され図式化に至る。小宇宙の在所
を示した地図。そして宝の埋蔵を示した失われた文献。

後者は、例え発見されたとしても現在の私達にとってあまり意味を成さないだろう。翻訳できないからではな
く、使われている地名（？）がおよそ不明だから…あるいは彼の地にあって金銀財宝が眠っていると思い込ん
でいるに過ぎないからだ。

魂の在所とは何処にあるものなのだろうか。ある人は脳に、またある人は心臓にあるという。またある人はこ
の話題そのものを忌み嫌う。きっとその人の魂が自らの思想上、拒絶するのだろう。果たして魂は何処からき
て何処に向かって行くのだろうか。虚空からきて虚空に帰るのか ?

あるいは魂の在所には既に青写真のようなものが用意されているから…私達は望むことを実現するために努力
できるのか。そしてまた自らの在所を求めて彷徨い、時に別天地を求め、旅に出もするのだろう。

ドローイングという表現は、ある種の即興演奏に似ていないでもない。表現者の過去、現在、未来が瞬時に出
会い凍結されもする。断片的であればこそ統合的であるとは限らない。そこには絶対の完成を求めるべきでは
なく、表現者の魂の求める所、精神の産物、その形成の瞬間を垣間見るのである。そうした在所とは、表現者
に用意された技術からはみ出している部分、見えないはずの魂に触れる時を意味しないか。

然るに在所とは、世界と出会う場所。探し求める方法は幾通りもあれど…またそれらが交差する幾つかの瞬間
もある。それを単に共時的と括らせることはできない。全く別種類の表現の出会いもある。場合によっては相
殺しかねない。相補って完成される何かではあり得ないのだ。価値観の違いという大いなる揺らぎも、また見
る人によって増幅もされれば減幅もされる。この幾重にも多層化した交差地点で何を見つけ出すのか？

人の魂に出会う場所、自らの魂に出会える場所、それが糸口であって失われた財宝の在所とは、実はそんな所
に隠されているのではないだろうか。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2003年 8月15日

for immature plane　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 稲 憲一郎

99年 distance no.19、 00 年 distance no.20 という二つの展覧会のカタログに、私は「世界を単一の様式で
対象化することは出来ないだろう、だとすれば単一の様式に身をゆだね、そこに閉じこもるのではなく、同時に
多様な形式を持ち、断片的で多層な空間を行き来する。そうした空間の在りようにこそ現在のリィアリティがあ
り・・・・」と書いている。また「この交雑する空間の、不安定な今ここでと、価値の揺らぎの中で多層な空間
地図を重ね合わせて・・・」とも書いている。
私にとって、制作とは世界と出会う方法であり、作品は世界と出会う場でもある。そうした視点から、単一の形
式の中だけでは、今ここでというリィアリティを持ち得ないと言う欠落感がある。

私は1980 年代から、木で作った立体的な形態を支持体として、その上に線や色彩を用いて描くといった作品を
作ってきたが、こうした作品の制作は、ある位相において世界と出会う契機であるとしても、私という総体にお
いては、何か欠けているもの、見えないものがあると感じる。

もっと違った位相から見てみたいという気持ち、そうした欲望が、９０年代後半から平面による作品という、異
なる形式を取らせているのかもしれない。今回のドローイングは立体的な作品が物であるがゆえに、現実へと遡
行する、ある種の非完結性と、平面による作品の全体性、あるいは統合への意志といったものがもつ矛盾の回路
と周縁についての思考の practice と考えている。

そして、その中には「何を、どの様に描くのか」という問題がある。
絵画が常に「何か」についての間接化として読みとられるのであれば、「何を」を対象化するという、もの（世
界）と私との関係は、あらかじめ認識の field で濾過されるのではなく、「どの様に」という、描く方法や形式
において絵画の実践の中で形成されるのであり、「何を」描くかという選択は、私と世界との関係を指し示すの
ではなく、この絵画という表面のざらつきの中で現れるのだろうから。　　　　　　　　　2003年７月31日

「虚空の湖（うみ）に眠る鳥」　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　玉 征夫
　　　
制作にもいきづまり、おまけに体調も最悪であった1999 年の夏、ペルーに１ヶ月ほど滞在した。父の享年を少
し過ぎたばかりの私は、漠然とした死のイメージに支配されていた。ペルーの首都リマは、ゴーギャンが幸せな
幼年時代を過ごしたところだ。ゴーギャンという画家の一生は、近代文明との相克にあった。それゆえタヒチと
いう楽園の消失は、彼の生の終わりでもあった。ゴーギャンの遺言ともいうべき「我々は……」の問いかけは、
絵の中の白い鳥に聞く間もなく、キノコ雲の現実となった。

インカの神々に助けられたのか、しだいに体調を取り戻した私は、クスコからマチュピチュへと、インカ滅亡の
道をたどりながら、最後にナスカの地上絵を見た。その地上絵は、子供の頃、地面にクギで描いていた Ｂ 29を
思い出させた。

戦後まもない頃であった。焼跡に建てたバラックのような家に、フーテンの寅のような大叔父が、たびたびやっ
てきては、両親を困らせていた。大叔父は父方の祖母の弟に当たる。放蕩の限りを尽くし、代々続いた飛騨春慶
塗の生家を潰したといわれていた。若い頃、南画を学んだという彼は、いつも紙や筆などの描画道具を持ち歩き、
動物や庭の草花をすばやく描いては私を驚かせた。私はこの大叔父から初めて絵の手ほどきを受けた。しばらく
して家に来なくなったが、絵の道は断念したらしく、蒔絵師となって一生を終えた。

今年の２月、SPC GALLERYで「虚空の湖に眠る鳥」というタイトルの作品を発表した。ドローイングで使って
いたスクラッチの線に、初めて細い筆の線を加えた。その筆の線の見えないところに大叔父の手があるのを感じ
た。

「我々はどこから来たのか、我々は何者か、我々はどこへ行くのか」
ゴーギャンの言葉が虚空から響く。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2003年７月31日

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　新里 陽一

アメリカひじき火垂るの墓真夜中のマリア心中弁天島てろてろ好色覚え帳壁他人の顔獅子孔雀春の雪奔馬暁の寺
天人五衰眠れる美女伊豆の踊子舞姫山の音千羽鶴古都細雪細雪細雪痴人の愛刺青秘密少将滋幹の母鍵瘋癲老人日
記吉野葛七回目物語蓼食う虫春琴抄卍猫と庄造と二人のおんな文章読本墨東綺譚つゆのあとさき踊り子あめりか
物語ふらんす物語すみだ川二人妻腕くらべ老子野菊の墓檸（れもん）檬我が愛する詩人の伝記随筆女ひとあだし
野風の又三郎銀河鉄道の夜山椒魚集金旅行駅前旅館遙拝隊長本日休診多甚古村黒い雨軍歌「戦友」カインの末裔
惜しみなく愛は奪う生まれ出づる悩み一房の葡萄小さき者へ生まれ出づる悩み或る女或る女焼け跡のイエス処女
懐胎紫苑物語地の群れ虚構のクレーン走れメロス晩年人間失格桜桃二十世紀旗手散る日本復員殺人事件安吾新日
本地理安吾史譚歌行燈高野聖、カードケースに入れられた金閣寺前の一組の男女の新婚旅行写真賭はなされた悪
魔と神実存主義とは何か存在と無想像力の問題革命か反抗かスウェーデンの演説不条理と反抗太陽の讃歌反抗の
論理幸福な死ギロチン不条理アストゥリアスの反乱裏と表結婚異邦人シーシュポスの神話…寝転んで何気なく本
棚を左側から１段目、２段目を見ていると小説のタイトル等がその様に並んでいてはっと自らに気が付き、ここ
でペンを置くことにした。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　平成十五年七月三十一日

杉の枝を整形し皮をナイフで削った。
その白木を空間に浮かべて見る。

その空間と呼吸し、やがて
呼応してその場の ”力 ”が染み出す。

すると、
歴史の中に忘れ去られた地層の”気”
や、”磁場”が感じられる。

五感を研ぎ澄ましその土地の空気を
吸ってみる。
風に当たって見る 。

するとそのことが、場が要求する形や
大きさを選びとり
決定させてくれる。

PROFILE

「廃油の海に・・・」　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　原美術館学芸員　青野和子

国道１６号線－横須賀・厚木・座間・横田・・・いくつもの米軍基地を南北に繋ぐ（かつて旧・日本軍の軍用道路であった）この道のほど近くに、松本雅之が勤務する大学がある。2003年春、そこは本展のための作品制作の現場ともなった。

ときはまさにイラク戦争の胎動から開戦、バグダッド陥落、終結、戦後処理（あるいは新たな火種）へと向かってゆく最中。アトリエでは、日々刻々と動く戦況を伝えるＦＥＮが高音量で響き、廃油の匂いが鼻をついた。

初めてその作品を目にした瞬間、私は、「松本氏は発表の機会に恵まれなくともこれを作ったに違いない。」と直感した。一昨年の９．１１以来、「平和」のスローガンを掲げた発言と議論が、あらゆる分野で活発に展開されていることは周知のとおりであるが、ここに明快なひとつの形を見せつけられた思いがしたのである。

本展タイトルの「沈黙の庭」とは、レイチェル・カーソンの著書「沈黙の春」からの引用である。破壊されゆく自然の姿同様、突き上げる創作の衝動とその造形化は、言葉よりも雄弁に見る者に語りかける。それは静かに、しかし深く長く一人一人の魂へと浸透し、私たちが自らの言葉を紡ぎ、自らの判断と意志で行動する契機へと切り結ばれていくことだろう。

言うまでもなく、彫刻家は誰しも、その量塊性・空間性・構築性・そして彫刻性についての葛藤と試行錯誤を繰り返す。松本は１９７０年代より、鉄や真鍮の板材との身体的関わり（例えば鉄パイプでそれを打ちのめす行為）を通し、構造と表面を探る「格闘の痕跡」としての作品を作り続けた作家であった。学生時代に金工の技術を身につけた松本が、近年、再び素材を慈しむように掌に受け止め、植物を写実的に彫刻するようになったその心裡には、やはり戦争と伝染病が不安と虚無を増長させる、暗黒の中世さながらの現在の社会状況が見てとれるようだ。 また、素焼きの植木鉢や有毒性液体廃棄物の回収ポリ容器の中を空洞にし、水で覆った表層に廃油を漂わせる今回の手法は、盆景に宇宙を内包させるわが国の文化や、その社会のはりぼて構造まで想起させる。

廃油の海のなかで沈黙し立ちすくむ失われた森の木は、抗い難い大きな力によっていままさに暗黒の奈落へと引きずり込まれようとしているのか。否、それは、大きな時間を内包した、再生と循環、浄化の象徴としてそこにあるに違いない。

その廃油の海に、見失った行方を再び求め、力強く小舟を漕ぎ出した作家松本雅之自身の姿があった。

虚無の予感 － 沈黙の庭へ －　　　　　　　　　　　　　　　　SPC GALLERY　永倉知美

混沌たるイラク情勢…。松本雅之が今回発表する作品の制作動機には、開戦の予感があったといいます。劣化ウラン弾は必ず使用され、エコロジーや ホーリズムのムーブメントは、この戦争で台無しになってしまうかもしれない。人々は圧倒的な暴力の前でなすすべが無くなる･･･。そんな<虚無の予 感>が、松本のなにかを突き動かしたようです。

1953年生まれの松本雅之は、東京芸術大学大学院在籍中より個展による発表活動を開始し、多数のグループ展を通して常に現代を「検証」してきた彫刻家です。その四半世紀の活動は「芸術の社会化」と「社会の芸術化」を目指した様々な試みに及び、ホスピタルアートプログラムや癒しの空間づくりなど、アートを福祉や保健に役立てるための研究と実践にも携わることになりました。現在、東海大学健康科学部教授として多くの社会的活動を展開しています。

松本は、この企画のオファーに当たり、以下のようなコメントを寄せています。「ここ数年、個展での発表から遠ざかっていた私は、この時期にあえて発表の機会を持つべきだと考えました。制作の手を止めず、表現する試みを持続することが、美術家として <虚無の予感> に立ち向かう唯一の方法だと思い至ったからです。」

今回の個展では、廃油を蓄えた大型の植木鉢が、会場の床一面に配置されます。静かな廃油の表面には時折波紋が生じ、会場に流される株式市況のラジオ放送や砲撃音がこれに連動します。音響に連動した波紋のゆらぎは、見る人により、ある種のメッセージへと連なっていくことでしょう。

「兜町」という場、「米国」の世界戦略、「油」の持つ意味、いくつかの記号が絡み合いながら提示される予定です。それは、波紋の形状とともに見る人のそれぞれ の心に生起した、今という時代に重なる仕掛けを準備しているということです。この松本の表現を単なるプロパガンダとして受け止めるべきではないでしょう。

この閉塞的状況にある現代社会にあって、「一彫刻家の表現を、見る人自身が、様々な方法で解読していくための自由と広がりに委ねたい」という松本の願いは、彼自身が、芸術を福祉や保健に役立てるための方法を探求、実践してきたことと無縁なことではありません。

「芸術は、決して無力化されない」との意志。松本雅之７年ぶりの個展。久々の新作をぜひご高覧いただきたくご案内申し上げます。

PROFILE

オープニング・パフォーマンス [seitie]
2003年４月19日（土）pm6:00 start

万城目純（ダンス）＋荒井はるみ（ダンス）＋高橋聖市（音）
入間川正美（チェロ）＋若尾伊佐子（ダンス）

PROFILE

方寸力学　　　　　　　　　　　　　山田和夫

「方寸」　?一寸四方の正方形　?こころ　心中　　の意

確かに正方形 □　 をくずすと　 |二| →心　　になる。

・最小限度の個のかたちで、□ の中は、死（又は何もない）。
・四ツの辺がバランスを保って、生（又は外部）。

…人体を越えたところの精神の理想型として想像できます。

心　を最初から □ で書けば良いのに、と思ったことがある。そのとき逆に、ぶつぶつに切れた各辺に興味を持ったのを思い出す。自分の過去から現在の時間を線的にとらえている訳でもなく、まして面的に人生をとらえる事など出来はしない。ぶつぶつに切れた心の一辺に今生きている、と考えた方が自然なわけです。自分が絵を描くということにしても、よくわからない中を、なにか取り憑かれて描いていたような気がする。そして、そんな時々の一辺が出会う瞬間がある。あーそうか、と納得するというより□ の面―そう、面としてかたち造られた感じがした。一瞬ですけど。

出会いと言えば、心の各辺というより線の出会いを考えると、アラベスク模様が頭に浮かんで来ます。有機的だけれど無限な宇宙、そしてもう一つ英語のＬから始まる単語の多くに、人間の生を表す、いわば方寸の四つの辺のバランスに似た語を見つける事が出来ます。Live,Love,Load,Lust,Life, Liberty,Least（最小の）、……etc.

「方寸」・・・私たちが拠るべき一辺すら見いだせなくなった現代、もう一度頭を巡らしてみてもおもしろいテーマではないか、と思っております。

「外連」

Keren. 歌舞伎の「早変わり」「宙吊り」等の軽業的演技をいいます。専ら俗受けを願う芸であり、同時に正法（客観的正当性）を破る動的なエネルギーの事でもあります。しかし、正法嗜好の観客からはいわば邪道の芸としてみられていたようですが、その辺の枠組みについては、私自身歌舞伎をあまり良く知らないので差し控えるとして、観客をある種の時空に引き込む「外連」というものに美術家としての関心をもっています。あまり普段聞きなれない言葉なので私なりに小話にしてみました。

小話１.「一人の少年の家の庭に、一本の木がありました。ある日、彼の母親が『あの木に登ってみなさい』と彼に命じたので、彼は一生懸命に上のあたりまで登ったのであります。彼は得意気に下にいる母親を見ました。その時です。彼の母親は、彼に優しく声をかけました。『ハイッ、そこで手を離して！』……。」
この小話が外連の台本であれば、少年は、手を放さなければなりません。なぜなら木にしがみついている少年は物質的現実で、彼の木登りは正法としての芸である訳ですから。観客にしても木の上の得意顔の少年を観るよりも落ちる少年を観ことの方がずっと見応えがあります。
・・・少年は手を離しました。一瞬ではありますが彼が空中で感じた事は、下で彼を受け止めてくれるに違いない母の事ではなく―それは、雑多の認識を越えた、基準のない空間への引っ越しであったのです。観客もそれを多少感じる見応えの内に・・・

小話２. 私の年とった母が、ある日脚立に乗って、伸び過ぎた庭木の枝をノコギリで切っていたので私は、「そんな事ァ、俺が後でやるから、危ないからやめろ！」と言いますと母は、「下に落ちりゃ１メートル、上に落ちたらきりが無い、だから大丈夫だ」と申しました。
この小話は私の家庭での事です。人間を物質と解釈すれば上に落ちるはずはないのですけど、霊性と解釈すれば上に行こうが下に行こうが不思議は無い。私の母も年をとって完全にしわくちゃの婆さんです。物質的には張りも無く、年々縮んでいくのがよくわかります。しかし、その分霊性のひろがりのようなものが妙に感じられ、その時は思わず、うなづいてしまいました。

霊性とは、人間の基本的「すなおさ」に根ざした生命の本来的エネルギーの事です。「外連」とは、現実には見えない霊性（「すなおさ」）の移行を極めて視覚化（絵空事化）した表現を言うのではないかと考えます。その霊性が、きりの無い空間「外」に連なるためには、主体（例えば小話の中の少年、私の母）は「外」という総体と対峙するだけの表現・技術を持ち合わしてなければなりません。なぜなら霊性そのものを描く事は出来ないからです。あくまで、見えるものにおいて表出・感知される、物を使うしか方法を持たない美術においても同じ事で、物が物である事を諦めて一つの生き物に転化されるまで、「外連」には至らないと思います。

PROFILE

ー虚空からー

私が最初に描いた絵の記憶は、地面にクギで描いた飛行機である。
その頃の土や水、空気の肌触りは、
記憶の古態として身体の奥に眠っている。
だから、ただひたすらに描いて呼び起こす。
虚空からの贈り物を感じるのはそんな時である。　　　玉　征夫

玉 征夫個展 ー虚空からー に寄せて　　　　　　　　　　　　　　　　稲 憲一郎（美術家）

モノクロームに近い点の集積、アクリル絵の具を使ってのドットによる作品から、 ’00 年の個展を境にその作品は大きく変貌した。

99年当時、玉さんは描くことに行き詰まっていた。そんな頃ペルーに旅し、ナスカの地上絵を飛行機から見る機会があった。子供の頃、ちょうど敗戦直後で空には B29が飛んでいて、落書きをするような紙もなく地面に釘等で絵を描いていた。
ナスカの地上絵をペルーの上空から見た時、そんな絵のことを思い出したと言っている。

’98 年までの彼の作品は、今の作品に比べればはるかにコンセプチュアルな仕事で、先に方法があり、それをどこまで画面の中で実践していけるかという作業だった。
それは制作の過程で出てくる様々な問題を作業の中で制作に還元する、拾い上げていくのが難しく、いろいろなものを切り落としていかなければならない。そんなところからの行き詰まりもあったのかもしれない。そしてペルーでの体験が、描くことに対する気持ちとともに、線で描くという方法の問題としても、絵を描く事の原初的なものとして喚起したのだろう。

点というのは、どこかでアウトラインを決定しないと形象になりにくいが、当然のことだが点に対して線は、それ自体で形象を結んでしまう。だから彼が描くことの方法として線を選択したときから彼の創り出す画面は、全く違うものを見せていると感じられる。

絵を描くという事は、自分がある方向に向かってアクションを起こす運動だが、線というのはそういうものがはっきりと見えてくる。線というのは否応なく、ある運動感とか方向性を持ち、そのストロークがどちらからどちらへ向かって引かれているかということだけで、あるイリュージョンを生成する。それは作家の意図にかかわらず、見る側に何がしかをイメージさせる形象として現れてくるのだろう。

例えば頻出する、こちらから向こうへ、向こうからこちらへ回転する円運動が創り出す、螺旋状の線には、その巾を空気が流れて行き、流れの巾を浮いているという感覚を覚える。またそれは、作者自身の願望とも繋がるのかもしれない。彼が意識的に繰り返し画面に描いている飛行機のような形態も、上空からあの子供の頃に地面に描いた落書きを見るように、下へと向かう視点を繰り返そうとしているのかもしれない。そしてそれらが創り出す線は、二次元の広がりの中にイリュージョンとしての空間性を成立させ、見る者の記憶を呼び起こすような形象を結んでゆく。

線が画面という限定された空間を、時には大きくはみ出していく。それと同じように画家は自分を逸脱した部分をその画面の中に見ることが出来る。そしてそれらを拾い上げ、もう一度画面の中に還元することも出来る。

こうして彼が描く一本一本の線の動きや強さ、方向性といったものが創り出す差異が、彼の個別性－玉 征夫－という差異として見えてくるのだろう。

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絵画のありかを求めて

「絵画」とはどこにあらわれるものなのだろう。筆を受け止めては抗いつつその力を押し返すカンヴァスの上にだろうか。輝きを帯びた絵具の表面にだろうか。 あるいは、その前に立つ私たちの網膜の上にか。それとも、現前するさまざまなかたちを、打ち消しながらもつくりあげていく、描き手の内面にのみあられるも のなのか。
伊藤七男の仕事はずっとそのこと、絵画のありかはどこか、という問いに向けられてきた。７０年代末から８０年代初頭にかけての、透明な支持体を用いた作 品でも、追求されたのは絵画のあらわれる場所であった。すべての表面を描きつくし、さらには透明な支持体を透かして壁面へと映し出される濃密な線。物質の 表面に描かれることなくしては存在しえない絵画を、あえてその表面から解き放つかのような荒業。絵画の物質性と平面性に対する真摯な問いが重ねられた。
伊藤は自らに課したその問いから逃げることがなかった。今となっては「狂乱」という言葉で思い出される８０年代、そうして「失われた」９０年代。そのよ うな時代の中を、伊藤は自らの絵画のあらわれを求めて、ひとり歩いてきた。「絵画」のありかはどこか、と問いつづけながら。
作品はしばしば自立するスクリーン状の形態をとる。あるいはシェイプド・キャンヴァスに描かれて、その置かれる空間と拮抗する。作品を見る私たちは周囲 を巡り、壁を見渡し、ときに作品のただなかにうがたれた穴や隙間から、向こう側の空間を覗き見たり、する。支持体の形態に驚き、その上にあらわれるさまざ まなテクスチュアを喜ぶ。伊藤の作品を見る体験は、絵画を見ることであると同時に、立体作品を見ることでもあり、さらにはその作品を通り抜け、また戻り来 る、私たちの視線の内に生起する時間そのものの体験でもある。いちどきには捉えがたいその作品は、見る者にさまざまに異なる領域を交通することを促す。作 品空間の内と外、美術の歴史の過去と現在、芸術の世界と生活の空間。ゆったりとした視線の運動の中で、私たちも伊藤と共に、絵画のありかを探していること に気づくだろう。美術という営為そのものの存在すら危うい今日、ひたすらにそのありかを探しつづけること、そのことによってしか、私たちの美術は存在しえ ないのかもしれない。伊藤の静かな歩みはそのことを教えてくれる。

杉村浩哉（栃木県立美術館学芸員）

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